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談到的起源,就必然要涉及古提琴原始設(shè)計者的藝術(shù)觀點和技術(shù)方法�，F(xiàn)代的數(shù)學是技術(shù)學的工具,但在文藝復興時期數(shù)學是藝術(shù)的啟蒙。比例和序列是美學研究的要素,并且為所有的藝術(shù)家所采用。大師級的小提琴制作者,不僅僅是個方法學家,而且是個真正的藝術(shù)家,小提琴的整體協(xié)調(diào)和一致主宰著整個設(shè)計。

小提琴的外形可以認為是由許多弧形線條構(gòu)成的,用圓弧可以近似地畫出小提琴輪廓的草圖,但也并非都是圓弧。原始設(shè)計者先用圓規(guī)畫出各段相聯(lián)的弧,再用藝術(shù)的眼光修正和彎曲成最終形狀的弧線。用筆和刀在制作時修改圖樣,修光修滑一條由足夠數(shù)量的圓弧所構(gòu)成的曲線。小提琴頂部和底部的曲線,就是采用經(jīng)典的設(shè)計橋拱的方法設(shè)計的,也有人認為像籃子提把的形狀。琴板弧度的形狀像垂鏈線,旋首則是仿照古希臘柱子上優(yōu)美的螺旋形設(shè)計的。當然,除去使用圓弧之外,也可能采取一些其他的線條。

圓規(guī)和直尺既是古代幾何學家又是中世紀建筑學家的工具,也是設(shè)計樂器的工具。一般的樂器設(shè)計者,試著在不同的位置處安放圓心和圓弧,經(jīng)多次試驗畫出樂器的輪廓。但大師級的樂器設(shè)計者是經(jīng)過縝密的構(gòu)思后,才設(shè)計出既美觀而又符合演奏要求的外形,同時還周密地考慮到內(nèi)外的一致性,以及聲學的諧和性,使制作的提琴不僅外形優(yōu)美、演奏方便,更重要的是具有動聽而又感人的音色,洪亮而又豐滿的力度,極具穿透力的音量和抑揚頓挫控制如意的品質(zhì)。

發(fā)展

對小提琴最早的明確記載是Jambe de Fer于1556年出版于里昂的《音樂摘要》（Epitome musical）。此時小提琴已經(jīng)傳遍歐洲。但關(guān)于小提琴的起源,史學家有許多不同說法,有一說是起源于“烏龜殼琴”,有個年輕人在沙灘上散步,忽然聽到一種悅耳的聲音,他仔細一找,原來是踢到空龜殼,龜殼震動發(fā)出的聲音。他回家一琢磨,發(fā)明了一種類似空龜殼的樂器。小提琴的琴孔還是龜背殼演變的樣子。有說是起源于北非,有說是起源于印度,也有說是起源于西歐等等。

有這么一個傳說：5千年前斯里蘭卡有一位君主名叫瑞凡那,他把圓柱形的木頭掏空制成了與中國二胡極為相似的樂器稱瑞凡那斯特�。≧avanastron）,在漫長的歷史長河中,瑞凡那斯特隆隨著貿(mào)易往來而流傳四方,這便是小提琴的鼻祖了。不過從有史料記載起,最早的小提琴是由一位住在意大利北部城鎮(zhèn)布里細亞（Brescia）名叫達薩洛制成的（Gaspa ro da salo,1542-1609）。但在同一個時期,格里蒙那（Cremona）城中的A. 阿瑪?shù)伲ˋndrea Amatil,520-1580）,也制作了與現(xiàn)代小提琴更為相近似的小提琴。

從16世紀到18世紀,意大利的小提琴制造業(yè)隨著音樂藝術(shù)的空前繁榮而得到了迅速的發(fā)展,出現(xiàn)了G. P. 瑪基尼、N.阿瑪?shù)�、A. 斯特拉第瓦利和C. 爪內(nèi)利四位杰出名匠。18世紀以后,世界各國的小提琴制造業(yè)都是仿照意大利這些小提琴制作者的琴型和尺寸來制作小提琴的。

近百年來,小提琴的結(jié)構(gòu)也沒什么大的改變,從這個意義上講,意大利是小提琴的故鄉(xiāng)。而瑪基尼、阿瑪?shù)佟⑺固乩�第瓦利、瓜�?nèi)利當年所制作的小提琴,現(xiàn)今已成了稀世珍寶、曠世杰作。

最早的現(xiàn)代意義上的小提琴大約產(chǎn)生于十六世紀中葉,那時的許多珍品現(xiàn)保存在歐洲一些博物館內(nèi)。小提琴的起源可以追溯到2000多年前的埃及樂器“里拉”（Lyre）,十五世紀,意大利人對其進行了改革,并用馬尾制成弓子拉奏,定名為Violin,即小提琴。后又經(jīng)過多年演變,小提琴的形成與制作才基本固定下來。

現(xiàn)存最早的小提琴是一把“查理九世”（Charles IX）,由安德里亞·阿瑪?shù)僭?560年制作于意大利北部城市克雷莫納（Cremoa）。而至今為止最有名的小提琴,應該是安東尼奧·斯特拉底瓦里（Antonio Stradivari）1716年制作的“彌賽亞”（Le Messie）,也作“Salabue”,這把琴現(xiàn)藏于英國牛津的Ashmolean博物館。

近代小提琴約在1550年就已為人們所熟悉,系由當時流行的樂器雷貝克和臂提利拉琴演變而來。通常所說小提琴前身維奧爾,在構(gòu)造、調(diào)弦、演奏技巧等方面,對現(xiàn)代小提琴的形成都無決定性影響。人們曾普遍認為意大利北部的米蘭、威尼斯、布雷西亞和克雷莫納一帶是小提琴的誕生地。16世紀后期,意大利的小提琴制作業(yè)出現(xiàn)了兩個著名的小提琴制作流派,一派是以阿馬蒂父子為代表的克雷莫納制琴派；另一派是以薩洛的加斯帕羅（1540～1609）和他的學生G.P.馬吉尼為代表的布雷西亞制琴派。這兩派制作的小提琴各有特長,經(jīng)歷了幾百年,至今仍屬上等珍品。

1650～1750年,是小提琴制作的黃金時代,出現(xiàn)了許多著名小提琴制作家,如N.阿馬蒂、J.斯坦納,以及被人們認為最杰出的制作家A.斯特拉迪瓦里和G.瓜爾內(nèi)里等人。阿馬蒂所制小提琴的面板和背板弧度較大,音質(zhì)好,用來演奏室內(nèi)樂,有如明亮的女高音。18世紀后期,G.B.維奧蒂贊揚了斯特拉迪瓦里琴,維奧蒂的老師G.普尼亞尼與N.帕格尼尼喜愛瓜爾內(nèi)里琴之后,這兩位制琴大師的作品才被人們所欣賞,并取得了巨大名望。斯特拉迪瓦里和瓜爾內(nèi)里琴具有在大廳中演奏協(xié)奏曲時所需要的音響傳送力。

18世紀后,小提琴制作業(yè)的領(lǐng)先地位從意大利轉(zhuǎn)至法國。這個時期小提琴的造型不斷改進,已取得更大音量和更好的音質(zhì)。法國制琴家N.呂波（1758～1824）以斯特拉迪瓦里為典范,把法國的制琴技術(shù)和意大利的制琴技術(shù)結(jié)合在一起。與此同時,法國的F.圖爾特（1747～1835）約在1785年對琴弓的長度、重量、形狀、裝置等方面又進行了重大改革。小提琴在這個時期的發(fā)展,反映了J.海頓、W.A.莫扎特和 L.van貝多芬作品中具有的歌唱性,以及運弓方面的更大變化等對小提琴性能上的要求。

1789～1799年,法國大革命之后,隨著貴族與皇室的衰落,音樂也從宮廷走向民間,出現(xiàn)了為公眾服務(wù)的交響樂隊和音樂廳。為適應環(huán)境的變革,小提琴需要增大音量。18世紀末～19世紀初,小提琴琴頸加長變細,并向后傾斜：指板變長；琴馬變高,并具更大的弧度；G弦早已包有銀絲。這些變革的目的是為適應更大的張力。琴弦的增長使琴面上的壓力增大,于是低音梁變長變厚,音柱也加粗,以此獲得更大更有力的聲音。1820年前后L.施波爾發(fā)明了腮托,使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設(shè)置,使左手在換把、揉弦、按弦更加自如。

18世紀末,音樂學院在歐洲相繼出現(xiàn),它使小提琴的需求量大大增加,從而促進了機器制琴業(yè)的發(fā)展。法國的米爾庫、德國的米滕瓦爾德都是大量生產(chǎn)小提琴的地方。法國的J.-B.維約姆是 19世紀制琴業(yè)的著名人物。

維約姆雇用一些工人,在他的指導下制造小提琴,并以其名為牌號出售。他從世界各地搜集到許多散失在私人手中的優(yōu)質(zhì)琴,把它們送到演奏家、收藏家的手中,或者是博物館。

巴洛克時期的德國偉大作曲家巴赫曾于1720年為小提琴創(chuàng)作了六首無伴奏作品：三首奏鳴曲,三首古組曲,是小提琴獨奏曲的精華。今天請朋友們欣賞的是：巴赫的《 E大調(diào)前奏曲》,選自其第三首無伴奏組曲,由20世紀杰出小提琴家Itzhak Perlman 于1988年錄制。它使用的是Guarneri-Gesu小提琴,制作于1740年。

西洋小提琴傳入中國是在民國初年（約1920年代）。民國初,學堂音樂教育興起,人們對外國音樂發(fā)生興趣。從1920年代開始,世界著名小提琴大師先后到中國演出,鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴,并隨之在北京,上海,廣州,福建等地創(chuàng)立了音樂�？�；許多高水平的小提琴家來華工作,同時也培養(yǎng)了眾多中國自己的教師和演奏家,如：馬思聰,劉天華,冼星海和黎國荃等。從這一時期開始,也陸續(xù)出版和翻譯了不少《小提琴演奏法》,并有作曲家創(chuàng)作出許多經(jīng)典的中國小提琴曲,像由上海音樂學院教授何占豪和陳剛合作的《梁祝》和陳剛所作的《苗嶺的早晨》等。

從1980年代開始,一批中國自己培養(yǎng)的青年小提琴家分別在眾多的國際大賽中獲獎,胡坤既是其中第一位。他曾在北京中央音樂學院師從林耀基教授,并獲得芬蘭西貝柳斯國際小提琴比賽的第五名好成績。請欣賞他1999年演奏的《苗嶺的早晨》,由陳剛根據(jù)苗族口笛獨奏編曲。胡坤任教于英國梅紐因音樂學校和皇家音樂學院,他使用的是一把制作于1734年的小提琴。

中國在小提琴制造上,逐漸享有國際聲譽。廣州樂器廠陳錦農(nóng)所制紅棉牌小提琴,1980年獲美國第4屆國際提琴制作比賽“音質(zhì)金獎”；北京提琴廠戴宏祥所制小提琴,獲1983年于聯(lián)邦德國卡塞爾市舉行的斯波爾國際提琴制作比賽的“音質(zhì)金獎”。

現(xiàn)代小提琴的出現(xiàn)已有300多年的歷史,是自17世紀以來西方音樂中最為重要的樂器之一,被譽為“樂器皇后”,其制作本身是一門極為精致的藝術(shù)。

小提琴音色優(yōu)美,接近人聲,音域?qū)拸V,表現(xiàn)力強,從它誕生那天起,就一直在樂器中占有顯著的地位,為人們所寵愛。如果說鋼琴是“樂器之王”,那么小提琴就是“樂器中的王后”了。

幾個世紀以來,世界各國的著名作曲家寫作了大量的小提琴經(jīng)典作品,小提琴演奏家在這種樂器上注入了靈魂,發(fā)展了精湛的演奏藝術(shù)。小提琴既可以合奏,又可以進行單獨演奏。

小提琴是一種四條弦的弓弦樂器,是提琴家族中的主要成員。該族系中的其它成員是：（中提琴,大提琴和低音提琴）�，F(xiàn)代小提琴起源于意大利的克瑞莫納,在1600-1750年間成為最大的小提琴制作中心。著名的制琴大師有：NicolaAmati（尼古拉·阿馬蒂）,AntonioStradivari（安東尼奧·斯特拉底瓦里）,及GiuseppeGuarneri（吉塞浦·瓜奈里）；他們制造的樂器至今都是無價之寶。小提琴的五度定弦為：g、d1、a1、e2,音域超過3個半組,是所有管弦樂團必不可少的樂器,也是“樂器之后”。

提琴派別

意大利學派(又稱克雷蒙納學派)

科雷利是意大利小提琴學派的奠基人。他確認小提琴本質(zhì)是一種歌唱性樂器。他所寫的奏鳴曲,在快板樂章中摒棄了那些非音樂性的效果,而著力于輝煌、有活力的旋律塑造。他的慢板樂章,富于歌唱性,從而形成鮮明的對比。他的富于歌唱性的演奏特點,為意大利學派奠定了基礎(chǔ)。A.維瓦爾迪是意大利學派創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的代表人物。他是采用樂隊為小提琴伴奏的首創(chuàng)者。他的這一創(chuàng)舉,使協(xié)奏曲具有交響性,并增添了戲劇性。G.塔爾蒂尼是18世紀歐洲最著名的小提琴演奏家,是意大利學派的代表人物。他根據(jù)科雷利作品的主題寫了50首變奏曲,使小提琴弓法藝術(shù)得到巨大發(fā)展。他奠定了由3個樂章組成的早期小提琴奏鳴曲的曲式。他的代表作《魔鬼的顫音》是18世紀小提琴演奏藝術(shù)的高峰。

18世紀中期,小提琴弓還不是這種弧度,而是向外拱起,適于演奏巴羅克時期作曲家的作品,更適合演奏J.S.巴赫的復調(diào)小提琴作品。到J.海頓、W.A.莫扎特時,音樂作品的旋律線條具有更大的起伏,音量上要求具有更有力的重音,小提琴的演奏技巧也隨之而改變,從而產(chǎn)生了1785年法國人圖爾特的現(xiàn)代小提琴弓的創(chuàng)制,在運弓上有了發(fā)展與提高。被稱為現(xiàn)代小提琴演奏之父的G.B.維奧蒂是巴羅克時期過渡到古典主義時期體現(xiàn)小提琴藝術(shù)發(fā)展水平的代表人物。他把小提琴的歌唱性樂句和技巧性樂句結(jié)合在一起,并充分使用了E弦的音域。維奧蒂的《第二十二小提琴協(xié)奏曲》（a小調(diào),1797）至今仍受到許多作曲家們的贊賞。帕格尼尼是意大利學派處于衰落時期出現(xiàn)的新的浪漫主義先驅(qū)。他的《24首隨想曲》,一直是小提琴演奏技巧的范本。他所使用的新的旋律技法,大膽的轉(zhuǎn)調(diào),豐富的半音進行,尖銳的和聲組合,有特點的節(jié)奏音型,多種速度變化,對以后的浪漫主義作曲家有很大影響。他的隨想曲,被人們譽為“小提琴技巧的百科全書”。帕格尼尼演奏時所使用的許多技巧,如雙泛音、連頓弓、拋弓、特殊調(diào)弦法、左手撥弦技巧、雙音以及復雜的和弦、左手手指在指板上的遠距離大跳等,都是與他同時代的小提琴家們盡力探索的秘訣。

德國學派

1650年以前,德國小提琴演奏藝術(shù)基本上是走意大利人的路。1700年左右,德國作曲家寫的小提琴作品使用了比意大利人還要難的技巧,特別是在使用和弦、特殊調(diào)弦法,以及某些描寫性的演奏效果方面。小提琴已經(jīng)發(fā)展為一種技巧性很高的樂器。J.S.巴赫的6首無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲,對演奏者提出了極為嚴格的要求。1756年L.莫扎特（W.A.莫扎特之父）寫的《小提琴教程》是德國小提琴發(fā)展的總結(jié)。1831年,德國著名的小提琴家施波爾完成了他的《小提琴教程》。F.達維德（1810～1873）在1843年萊比錫音樂學院開辦時是小提琴系的負責人,他是一位善于啟發(fā)、激勵學生上進的教師,在他的努力下,使萊比錫音樂學院成為19世紀中葉的小提琴學習中心。達維德編訂過許多古典作品,對豐富曲目作出了貢獻。著名的

演奏家J.約阿希姆的歷史功績,在于把非凡的演奏技巧用來忠實地再現(xiàn)作品的音樂內(nèi)涵。巴赫的6首無伴奏奏鳴曲和組曲,就是由于他的演奏,被現(xiàn)代小提琴家們公認是小提琴復調(diào)音樂作品的高峰。他的另一歷史功績是培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學生,20世紀初優(yōu)秀的小提琴教育家L.奧爾就是其中之一。值得一提的是約阿希姆的最后一名學生A.魏登堡,納粹德國迫害猶太人時,他逃亡中國,旅居上海,并在國立上海音樂�？茖W校教授小提琴與室內(nèi)樂。

法比學派

1782年維奧蒂第1次來到法國,在他的訓練和影響下,法國的P.巴約、P.羅德和R.克魯采共同創(chuàng)立了法國小提琴學派。1795年巴黎音樂學院成立,它成為年輕的小提琴家們向往的學府,其中尤以克魯采的《四十二首練習曲》為公認的優(yōu)秀之作。19世紀中葉以后,法國的小提琴演奏學派對世界小提琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。H.維尼亞夫斯基、P .d e薩拉薩特、F.克賴斯勒是這個學派的代表人物。波蘭小提琴家維尼亞夫斯基畢業(yè)于巴黎音樂學院。他在繼承法國學派的演奏風格上,增加了浪漫派色彩。法國小提琴學派強調(diào)聲音的華麗,有許多手腕的運弓動作,這給他演奏連頓弓帶來了困難,后來他終于發(fā)現(xiàn)通過使用整個手臂的動作順利地掌握這種連頓弓法。1862年維尼亞夫斯基把他的演奏技巧帶到了俄國,為以后出現(xiàn)的俄羅斯演奏學派的寬廣發(fā)展,打下了基礎(chǔ)。出生于西班牙的薩拉薩特,是法國音樂學院培養(yǎng)出來的優(yōu)秀演奏家之一,他的演奏以音色甜美、純凈而著稱。他使用的揉音幅度更寬,他的音準,特別在高音區(qū)非常出色,技巧輝煌而流暢。他寫的《吉卜賽之歌》、《卡門幻想曲》很有創(chuàng)造性,技術(shù)上難度很大。奧地利人克賴斯勒1887年畢業(yè)于巴黎音樂學院,他有著瀟灑自如的演奏風格,從不炫耀技巧,運弓優(yōu)雅,樂句處理得十分巧妙,富于節(jié)奏的活力�？速囁估绽^承和發(fā)展了維尼亞夫斯基的揉音技巧,使他獲得了無與倫比的音色變化。他的弓法和指法都很有個性。

在小提琴演奏史上有法比學派這一名稱,是因為這兩個學派不僅在形成時間上相距不遠,而且又都受維奧蒂的影響。比利時小提琴學派的奠基人C.-A .d e貝里奧的老師是維奧蒂的學生,貝里奧也在巴黎音樂學院學習過。他把帕格尼尼的輝煌技巧和法國的優(yōu)雅風格結(jié)合在一起,從而把古典的法國演奏學派現(xiàn)代化了。貝里奧不是法國學派的直系門徒,他能突破傳統(tǒng),創(chuàng)造一個新的浪漫主義的法比學派。貝里奧的學生H.維厄唐對比利時學派有很大影響。他在小提琴演奏史上的巨大貢獻是發(fā)揮了小提琴在交響樂中的獨奏地位。他的《第四小提琴協(xié)奏曲》（d小調(diào),約1850）是富有創(chuàng)造性的作品,H.柏遼茲稱它是一首有著獨奏小提琴聲部的壯麗的交響曲。E.伊薩伊是維厄唐的學生,他演奏熱情而充滿活力,威嚴而又優(yōu)美,富于詩意,他使用更為強烈的揉音。法比學派人才輩出,影響深遠,其代表人物除上面提到的之外。

俄、蘇學派

奧爾在圣彼得堡音樂學院近50年的教學,使他成為20世紀初著名的小提琴教授。J.海費茨、M.埃爾曼、N.米爾斯坦、E.津巴利斯特等世界第一流小提琴家都出自他的門下。奧爾根據(jù)學生的具體情況,充分發(fā)揮其潛在能力。他的《我的小提琴演奏教學法》一書,闡述了他的教學思想和美學觀點,例如音樂第一,技術(shù)第二；不同時代有不同的音樂等等。奧爾對俄羅斯小提琴學派的形成起了重大作用。不過,早在奧爾之前維厄唐和維尼亞夫斯基等曾長期在俄國教學和演奏,可以說俄羅斯學派是在法比學派的基礎(chǔ)上自然地、歷史地形成,而不是某個人的創(chuàng)造和建樹。海費茨是圣彼得堡音樂學院的學生,他有著火熱的感情,鋼鐵般的控制力,驚人的技巧和強烈個性。他所使用的快速揉音、表情性的換把滑音、強烈的運弓起奏、比較快速的樂曲處理等,這一切都是他那強烈的音樂個性的自然表露。

蘇維埃社會主義聯(lián)盟共和國成立后,敖得薩音樂學院的П.С.斯托利亞爾斯基、莫斯科音樂學院的А.И.揚波利斯基和К.Г.莫斯特拉斯等繼承和發(fā)展了奧爾的事業(yè),形成了蘇聯(lián)小提琴學派。斯托利亞爾斯基在1933年創(chuàng)建了蘇聯(lián)的第一所天才兒童音樂學校,成為蘇聯(lián)學派的創(chuàng)建人之一。他主張從童年起就對孩子進行全面的技術(shù)與藝術(shù)訓練。他的學生Д.□.奧伊斯特拉赫,是當代最杰出的小提琴家之一,他把高超的演奏技巧和對音樂深刻的理解十分完美地結(jié)合在一起；他還積極演奏現(xiàn)代音樂。莫斯特拉斯所著的《小提琴的音準問題》、《小提琴演奏者的節(jié)奏訓練》、《小提琴演奏中的力度問題》都很有價值。他的學生I.加拉米安在美國成為著名教師。波利斯基繼承和發(fā)展了奧爾的教學原則,重視培養(yǎng)學生的音樂感覺和全面發(fā)展。極為純凈的聲音、精確的音準、高超的技巧、高尚的風格、對樂曲處理的細致而深刻,是這個教學體系的特點。他的侄子И.□.揚波利斯基是《小提琴指法概論》的作者。揚波利斯基的另一名學生□.И.揚凱列維奇,繼承和發(fā)展了老師的教學原則,善于對學生的才能作透徹的分析,從而發(fā)展了學生的演奏技巧和個性。中國著名小提琴教師、中央音樂學院副教授林躍基,曾是揚凱烈維奇的學生；林躍基的學生胡坤曾在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎。需要提及的還有美國著名的小提琴家I.斯特恩。他與俄國學派有很深的淵源,又曾受法比學派的影響,他善于采擷眾長,獨創(chuàng)一格,成為當代第一流的演奏家。他曾兩次來中國訪問,進行演奏和講學活動,給中國年輕的小提琴家很多教益。

小提琴有琴弦4根,原均為羊腸制的裸弦,約從18世紀起,低音G弦常包以銀絲,使其反應靈敏�，F(xiàn)代則將G、D、A3根弦用纏金屬絲的羊腸弦或鋼絲纏弦,晚近也用尼龍弦。E弦改用鋼絲弦,使其在高音區(qū)的音色更佳。

小提琴制作成現(xiàn)代這種樣式,并非完全從形態(tài)美觀出發(fā),而是有其音響上和演奏上的需要。小提琴面板和背板有弧度,使其共鳴良好,發(fā)音洪亮；琴的腰身狹窄,便于演奏高把位和低音弦；面板和背板加嵌條,除防止木板開裂外,對琴的音質(zhì)也起一定作用。面板與背板中間有音柱支撐,其位置變化對小提琴音色影響明顯。面板左下方粘低音梁,既起加固作用,又具音響作用。小提琴表面的油漆如太硬、太軟,或漆得不勻,都會有損于音質(zhì)。當琴弓與琴弦摩擦使琴弦振動時,通過琴馬引起面板振動,又通過音柱使背板振動,E弦振動較少,而G弦振動較大,從而使低音梁有更大的振動,并造成共鳴箱振動。能否使琴聲得以充分發(fā)揮,取決于琴弦及其張力、琴馬質(zhì)量、運弓的壓力和速度。要想把琴的各種音質(zhì)都表達出來,還要加上演奏者的弓法、指法和揉弦、彈弦等演奏技巧。

琴弓作為樂器的附加物,最早出現(xiàn)在拜占庭帝國時代,但其價值就如平民老百姓一般身份低下,究其原因是與彈撥方法所產(chǎn)生的聲音相比,運弓生成的音質(zhì)實在是太弱。到11世紀伊斯蘭征服者入侵西班牙時,把琴弓帶到了歐洲,不到100年的時間即為西歐社會所熟悉,并被廣泛使用。

電子小提琴與普通小提琴最主要的區(qū)別是電子小提琴不用共鳴箱,不像普通小提琴一樣通過音柱帶動共鳴箱內(nèi)的空氣振動發(fā)聲,所以弦的震動要靠琴弦根部下方的幾個磁拾音器（就像電吉他的一樣）拾取,然后通過音響放大。也可以使用耳機,在練習時可以不影響他人。所以電子小提琴的共鳴箱只是個擺設(shè)。電小提琴不插電也能拉響,但那個聲音根本不像是小提琴,而且聲音極小,就像蚊子叫。不少大一些的琴行都有賣電子小提琴,一種是有自己的共鳴體的,和普通提琴外形相同,只不過多了一個拾音器,類似于吉他家族中的箱琴；還有一種是電子調(diào)音共鳴的,沒有共鳴體,看上去是“鏤空”的那種,通過電子電路對微弱的振動進行拾取放大及調(diào)音。

握弓

右手握弓,拇指尖須緊靠螺旋套（弓根）,其他手指執(zhí)住弓桿,使手背成自然弧形。手指需要柔軟的彎曲。弓桿位于食指、中指、無名指的末節(jié)中（即指端）,拇指恰與中指相對,小指的指尖,輕松的放在弓桿上,使易于適應需要,向前或向后移動（上弓時向前移動,下弓時向后移動）。四指之間,略須靠攏,不可單獨分開,否則顯得笨拙而不雅觀。

運弓

優(yōu)秀的演奏家能在小提琴上發(fā)出千變?nèi)f化的聲音,就運弓而言,取決于運弓的速度、弓在弦上的壓力以及弓和弦的接觸點這3種因素的不同結(jié)合。小提琴的弓法繁多,就其主要的有以下幾種：①分弓：一弓演奏一個音,音要拉的干凈,清楚；②連弓：一弓演奏許多音,在很多樂曲中都會用到,是最常用的弓法之一；③頓弓：音與音之間斷開；④跳弓：弓毛離開琴弦。這4類弓法是最基本的,在20世紀中期,連頓弓,即在一弓中連續(xù)快速演奏許多音與音之間是斷開的音,被人視為絕技,隨后又出現(xiàn)了“自然跳弓”,即弓毛在琴弦上,而聽起來或看起來像跳弓一樣。所以人們把小提琴演奏藝術(shù)稱之為“運弓的藝術(shù)”。

音準

歌唱和樂器演奏中所發(fā)的音高,能與一定律制的音高相符,稱為音準。有些樂器在制造或調(diào)音時就有音準要求。歌唱和樂器演奏過程中,隨時都要通過演唱者和演奏者的控制來解決音準。音準的取得,有賴于敏銳的聽覺、優(yōu)良的樂器、精湛的技巧與適宜的演出環(huán)境。樂器的形體結(jié)構(gòu)、音孔位置、張力變化以及空氣濕度,包括琴的各個部件的配合.都與音準有關(guān)。就弦樂器講,長時間演奏及氣溫上升,均使弦松弛,因此弦樂器音準的突出問題是如何矯正偏低。就管樂器講,雖然氣溫上升使管體略微伸長,但同時氣壓降低,聲速提高,頻率也隨之增高（據(jù)實測,氣溫每升10℃可使管樂器發(fā)音升高3音分）,因此管樂器音準的突出問題是如何矯正偏高。歌唱及弦樂器、管樂器的音準,當有鋼琴伴奏時,都以平均律為準則；但由于平均律的許多音程聽起來并不嚴格協(xié)和,所以在獨唱、獨奏、重唱、重奏時,常常需要偏離平均律而趨近純律或五度相生律,才算達到音準要求。

音級

具有七個唱名（do、re、mi、fa、sol、la、si）或音名（C、D、E、F、G、A、B）中任何一個名稱的音,每一音級有數(shù)種不同的音高,用變化音記號區(qū)別,各音級之間的相互關(guān)系為音樂中一切音高關(guān)系的基礎(chǔ)。

揉弦

揉弦是小提琴,二胡,吉他等弦樂演奏所掌握的最具表現(xiàn)力的演奏技巧之一。在樂句適當?shù)牡胤郊由线m當?shù)娜嘞?會比沒有揉弦的樂句在聲音上要生動的多。

揉弦是一個小提琴演奏很有表現(xiàn)力的技巧,用它可以來表現(xiàn)不同風格和特征的每一個音或每一個樂段。揉弦的要點是怎樣找到手的最佳動作,用速度快慢、揉弦寬窄來演奏出每一個樂段獨特的風格和特征。

肘臂揉弦和手腕揉弦,兩者都要練習。以能夠表現(xiàn)出最好的音樂特征,來選擇揉弦的速度和寬窄。

在手腕前后揉動時,帶動手指的關(guān)節(jié),手指的觸弦點不能隨著手腕的揉動而移位。在練習手腕揉弦時,可先從三指開始。因為用三指揉動可以使動作更為寬松,然后再練習二指和一指。而練習四指時,還可將三指緊靠四指幫助揉動。這樣的練習會使顫動的效果更為自如。在手腕揉弦練習的基礎(chǔ)上也可逐漸學習和熟悉手臂的揉弦和手指的揉弦。目的是為了更好的豐富演奏上的表現(xiàn)力,適應于各種力度和情緒變化的需要。

把位

左手手指在指板上的位置,稱之為把位�？拷�琴頭的把位為低把,靠近琴馬的為高把。從一個把位換到另一個把位,稱為換把。換把位的方法有多種,例如空弦換把,同指換把,不同指以及泛音換把等。換把時產(chǎn)生非演奏需要的滑音,是技巧訓練不足的標志。部分情況下,滑音可以使音與音之間的連接富于變化,增加一個優(yōu)美的過度。特別是結(jié)合換把使用滑音,是一種富于表現(xiàn)力的演奏手段。

雙手技巧

小提琴的左手技巧：音階、雙音、換把、揉弦、泛音、左手撥弦。

右手技巧有：連弓、分弓、頓弓、連頓弓、跳弓、波弓、擊弓、碎弓、右手撥弦。

注：在不拉小提琴的時候,一定要把琴弓松開。長期緊繃會縮短使用壽命。

一、關(guān)于小提琴的性能與功能小提琴為拉弦樂器,由歐洲古代的弓弦樂器經(jīng)長期演變而成。近代小提琴在16世紀后期逐漸定型。小提琴為木制,由琴頸和琴身兩部分組成,全長約為600毫米,琴身長約355毫米。有四根弦,按g1—d1—a1—e2定弦。音域很寬,約四個八度。琴頸部分附有指板。琴身部分由面板、底板等構(gòu)成。面板下附裝音梁。將琴身夾于下腮與鎖骨之間,以左手執(zhí)琴頸按弦,右手持弓拉奏。它是獨奏、重奏和管弦樂隊中的重要樂器。小提琴音色優(yōu)美,音質(zhì)純正,音域?qū)拸V,稱得上是音樂性能優(yōu)良、音樂功能廣泛的樂器。

二、關(guān)于小提琴在交響樂隊中的地位與作用小提琴之“首席”之名,來自交響樂隊。“首席”者,第一也,故首席小提琴也稱“第一小提琴”。在西洋交響樂隊中,小提琴明顯地居于重要的位置上,如果是首席小提琴,還會起著榜首與領(lǐng)銜的藝術(shù)作用。